Komentovaná prohlídka výstavy Jakuba Janovského, Hodinu na houpačce

Vážení přátelé výtvarného umění,
 

Galerie plastik Hořice Vás srdečně zve na komentovanou prohlídku výstavy Jakuba Janovského Hodinu na houpačce za přítomnosti autora. Prohlídka se uskuteční ve čtvrtek 3. června 2021 od 17.00 hodin.

Těšíme se na Vaši návštěvu!

Pracovníci Galerie plastik
 

Galerie plastik zahájí sezónu s Jakubem Janovským Hodinou na houpačce

Jakub Janovský (1984) strávil dětství na přelomu 80. a 90. let na jihlavském sídlišti a období her a navazování prvních mezilidských vztahů zcela zásadním způsobem ovlivnilo témata, kterým se ve své tvorbě dlouhodobě věnuje.
Od emocionálně vypointovaných námětů, v nichž ovšem bravurně balancoval na tenké hranici absurdity a černého humoru, se v poslední době motivy Janovského obrazů staly „obyčejnějšími“. Šokující scény v odstínech šedé vymizely, zcivilnění a přítomnost barvy přinesly intenzivní pocit bezčasí a posilnily aktuálnost situací a problémů, které autor řeší. Jakuba Janovského primárně nezajímá introspekce do vlastního dětství, ale zobecněním situací a zdůrazněním typických znaků autor usiluje o postižení míst, dějů a atmosféry na úrovni kolektivního vědomí vrstevníků. Zdánlivě nekonfliktní retroscény ze života dětí, provedené v sametově pastelových tónech, odkazují na osamělost, anonymitu, nejistotu a úzkost, které nesporně představují naléhavé pocity aktérů také současného světa. Obrazy Jakuba Janovského nicméně nemají depresivní charakter. Komplikované otázky a situace dokáže výtvarník řešit s charakteristickým humorem a nadhledem.
Obrazy Jakuba Janovského nemají formát explicitní výtvarné výpovědi. Autor obratně pracuje s náznakem, narážkou i nadsázkou, což předznamenává možnosti rozličného výkladu v závislosti na invenci a osobní zkušenosti každého diváka. Figury, v mnohdy překvapivých a nejednoznačných vztazích ke svému okolí, vytvářejí ústřední napětí díla a zpravidla zcela ovládají obrazovou plochu. Postavy dětí bez tváří, individuálních rysů a emocí, stejně jako osoby, které pozorovateli nastavují záda a jejichž obličeje rovněž zůstávají záměrně skryty, vybízejí k identifikaci, neboť představují pomyslné účastníky věčně se opakujícího a přesto nevyčerpatelného příběhu lidského života. Na aktuálních plátnech Jakub Janovský zachází na hranici figurálnosti, když jinak trvale přítomnou postavu nechává zcela vymizet. Zůstává jakoby právě opuštěný prostor, locus delicti, prostředí prodchnuté podmanivou náladou.
Název výstavy, Hodinu na houpačce, může odkazovat na bezstarostné období dětství, které je naplněno strhující radostí ze hry, v níž čas zastává pouze podružnou roli. V dospělosti se však zpravidla dramaticky mění nejen percepce času, ale také postoj k aktu houpání, který navozuje pocity nestability a stává se stimulem k závrati, žaludeční nevolnosti či celkovému fyzickému vyčerpání, tedy stavům krajně nepříjemným. Právě ambivalence, takřka všudypřítomná v rovině obsahové a jemně prostupující i formálním zpracováním, reprezentuje přesnou dávku dráždivé esence v Janovského díle.
V Galerii plastik autor představuje výběr obrazů malovaných akrylovými a olejovými barvami na plátně a koláže s figurálními výjevy, které kreslí černou tuší. Listování pomyslným dětským albem Jakuba Janovského vzbuzuje nostalgii, reflexe současnosti je však stejně intenzivní.

Jana Cermanová

Jakub Janovský, Den a noc (Eva s kyblíkem), 2020, akryl, papír, silikon na plátně, 60 x 50 cm

Jakub Janovský, Tkaničky, 2020, akryl, papír, silikon na plátně, 60 x 50 cm

Václav Levý (1820 – 1870), Adam a Eva, 1849, reprodukce v kararském mramoru 1913/23

Galerie plastik má ve své sbírce výjimečná díla českého sochařství. Okolnosti jejich vzniku či životní příběhy jejich tvůrců trvale přitahují pozornost odborníků i široké veřejnosti. Velmi si vážíme zájmu, který hořickým sochám věnují studenti dějin umění a přinášíme Vám příspěvek o jednom z ikonických děl naší sbírky od Marcela Strnadela.

Mezi klasiky českého sochařství patří Václav Levý, k jehož nejznámějším dílům náleží sochařské práce, které vytvořil ze skalních útvarů u Liběchova. Po těchto romantizujících začátcích odešel na akademii do Mnichova, kde dostal klasicistní lekci u významného bavorského sochaře Ludwiga Schwanthalera. V mnichovském období vzniklo i sousoší Adam a Eva, které se řadí k jeho nejlepším pracím. Levý v něm na pozadí starozákonního námětu zachytil intimně laděnou scénu, ve které se Eva chystá předat Adamovi jablko utrhnuté ze stromu poznání, zatímco si vzájemně opětují pohled do očí. Harmonické rozvržení díla, pevně budované objemy a měkké světlo rozprostírající se po figurách odkazují k tradici antického sochařství.

Autor neměl možnost sousoší vytvořit v kameni – definitivním materiálu, pro který jej chystal. To se až po více jak půl století podařilo v hořické sochařské škole, která dílo reprodukovala pro Galerii plastik. Na realizaci podle modelu vypůjčeného z Umělecké besedy se již od roku 1913 podílelo množství pedagogů a žáků, dokončil ho ale až v roce 1923 reprodukční sochař a učitel Emanuel Malý.

Zdena Fibichová (1933 – 1991), Mašle, 1968, pískovec, Sochařský park U svatého Gotharda

Zdena Fibichová byla jedinou sochařkou, která se v 60. letech zúčastnila prvního běhu hořického symposia. Na Gothardě zanechala rovnou dvě díla. V roce 1966, kdy sekala Stélu, ještě nepatřila mezi oficiálně přizvané umělce a dílo vlastně vzniklo jako nezávislý tvůrčí projekt manželky Vladimíra Preclíka. Nicméně o dva roky později byl již nesporný výtvarný talent Fibichové oceněn řádným pozváním.

Sochařka si vybrala námět, který předznamenal její příští zaujetí proprietami světa ženských ručních prací. Do pískovce ve zkratce převedla komplikovaný textilní motiv, který svou povahou představuje zřejmý materiálový protiklad kamene.

Jako zajímavost přikládáme odkaz na stejnojmennou cementovou plastiku umístěnou v Moravská galerie v Brně , která může být jednou z dalších autorčinou variací na námět stuhy.
Účastníci MSS v Hořicích v roce 1968, zleva: Hubert Dalwood, Miloslav Hájek, Lorenzo Sguanci, Ronald Dinel, Vladimír Preclík, Ivan Avoscan, Miroslav Vystrčil a Zdena Fibichová (bez Joe Ody).

František Gross (1909 – 1985), Pod horami, polovina 70. let 20. století, olej na sololitu

Když František Gross, malíř absurdních mechanismů i poeticky technicistních krajin, na sklonku života vzpomínal, jak rodné Novopacko prostoupilo na jeho plátna, jako by se přímo vyznával i k barevnosti hořického obrazu. Fantaskní hlava, nesoucí všechny znaky Grossovy neofigurativní konstruktivistické estetiky, dominuje kultivované podhorské krajině s linií krkonošských hřbetů a ostrou siluetou Sněžky na horizontu.     

„Na mě to okolí, kde je permský útvar s červenými plochami polí, mělo veliký vliv. Což je právě vidět na většině mých obrazů. Nesnažím se o to, je to podvědomé, ale faktem je, že se na každém plátně najde aspoň jeden z odstínů červenice. Tak jako v Nové Pace – když je sucho, je růžová, když zmokne, je bordó až někdy úplně červená. Mně se prostě ta barva líbí.“

Jan Hendrych (1936), Most, 1990, pískovec, Sochařský park U svatého Gotharda

Umělecká díla umístěna ve veřejném prostoru mají jedinečnou vlastnost, neboť na jejich vizuální podobu působí nejen modelace světla denní doby, ale především změny ročních období. V jedinečné zimní zasněžené atmosféře dílo reaguje s okolím bezpochyby jinak, než v horkém letním dni.

Jan Hendrych, žijící legenda českého sochařství, přijal pozvání k účasti na hořickém symposiu krátce po jeho obnovení, již jako vedoucí ateliéru figurálního sochařství na pražské Akademii výtvarných umění. Od dob studií byl Hendrych zaujat zejména ženskou podobiznou, navázal na dědictví klasického portrétu a zcela svébytně jej rozvíjel ve výrazu i gestickém pojetí povrchu díla.

V hořické soše však zužitkoval inspiraci z dob, kdy byl perzekuován a živil se především restaurováním památek. Krajina jihočeského venkova, protkaná rybníky a říčkami s nespočetnými mostky a všudypřítomným odkazem Jana Nepomuckého, se stala podnětem k následující sérii především komorních plastik mostů svázaných s figurálním motivem. Most je v Hendrychově pojetí symbolem osudové cesty člověka a s ní spojených rizik. Most může být šperkem krajiny, spojnicí či metaforou jistoty. V hořickém pískovci se motivu dostalo monumentálního vyznění.

Josef Mauder (1854 – 1920), Studie Sestry Paskaliny pro pomník Julia Zeyera v Chotkových sadech, 1902 – 1913, patinovaná sádra

Záhy po uložení ostatků Julia Zeyera (1841-1901) na vyšehradském Slavíně začali jeho obdivovatelé usilovat o vybudování spisovatelova pomníku. Realizací byl pověřen básníkův přítel sochař Josef Mauder, jenž pro podobu monumentu i jeho umístění nalezl inspiraci v romantické poloze Zeyerovy tvorby.

Josef Mauder komponoval pomník jako umělou jeskyni vyskládanou ze žulových balvanů, která utváří jakýsi tajemný prostor pro hrdiny Zeyerových básní a próz. Vedle skupiny Krokových dcer, sousoší Radúze a Mahuleny a reliéfu Amise a Amila Mauder modeloval právě postavu sestry Paskaliny, hrdinky mystické a mnohavrstevnaté legendy o napravené hříšnici.

Quido Kocián, Nerealizovaný návrh pomníku Boženy Němcové pro Ratibořice, 1919, patinovaná sádra

Českoskalický odbor Klubu československých turistů si u příležitosti stého výročí narození slavné spisovatelky vytkl za cíl zbudovat pomník v půvabném prostředí ratibořského údolí. Úkol vypracovat návrh monumentu byl přímo zadán Quido Kociánovi, který se výtvarným ztvárněním postavy geniální i tragické umělkyně již delší dobu samostatně zabýval. Téma boje za vlastní umělecký názor navzdory nepřízni osudu bylo Kociánovi osobně blízké a identifikace s určitými rysy spisovatelčiny životní poutě jej přímo vybízela k modelování řady studií figury Boženy Němcové. K realizaci zadavatelé vybrali variantu, v níž se hrdá umělkyně svírající v ruce knihu, jako hlavní atribut svého životního zápasu, opírá o mohutný kamenný bloku.

Krize v komunikaci mezi investorem a autorem díla a následné zpochybnění přímého zadání zakázky bez vypsání umělecké soutěže ze strany SVU Mánes nakonec provedení Kociánova návrhu znemožnily. Nově vypsanou soutěž, které se již Kocián nezúčastnil, vyhrál Otto Gutfreund s návrhem sousoší babičky s dětmi. 

Vzpomínka na sochaře Josefa Wagnera

Na začátku března uplyne 120 let od narození sochaře Josefa Wagnera (1901-1957), stěžejního představitele poetické figurace v českém sochařství mezi světovými válkami a jedinečného pedagoga, který svým působením na pražské Uměleckoprůmyslové škole po roce 1945 ovlivnil celou generaci mladých sochařů. Rodák z nedaleké Jaroměře prožil v Hořicích studentská léta, našel zde svou životní lásku, inspirativní tvůrčí prostředí rodinné secesní vily i místo posledního odpočinku.

Josef Wagner pocházel ze staré sochařské rodiny, která ve východních Čechách umělecky působila již od dob Matyáše Bernarda Brauna. Josef se nejprve vyučil v rodinné sochařsko-kamenické dílně a v letech 1917-1921 studoval sochařství u Quido Kociána na hořické sochařské škole. Další umělecké vzdělání získal pod vedením Jana Štursy a Otakara Španiela na pražské Akademii. Cestovní stipendia mu umožnila podniknout podnětné cesty za poznáním, nejprve do Itálie a posléze do Paříže. Po návratu do Čech nastoupil do školy stavební plastiky, kterou vedl Otto Gutfreund na pražské Uměleckoprůmyslové škole. Na sklonku dvacátých let se Josef Wagner stává aktivním členem SVU Mánes a stejně jako Vincent Makovský, Bedřich Stefan či Hana Wichterlová vstupuje svým dílem na pole meziválečné sochařské avantgardy. Nekonečnou inspiraci sochař nacházel v elementárních formách přírody, vzpomínkách na dětství i postupech primitivního umění. „V těchto letech užíval jsem i stejného materiálu, vrátil jsem se ke kameni a tak malé oblázky v řece a kolem na cestách jitřily fantazii svou téměř hotovou plastickou formou. Nacházel jsem náměty svých soch v balvanech, v lesích i na horách, v Krkonoších i jinde…“, vzpomínal později na období vzniku Bludného kamene (1929), sochy schouleného muže, který jakoby splynul s tvarem valounu. Další zásadní tvůrčí stimuly mu přineslo studium přírody a památek při cestě do Itálie a Řecka, kterou již podnikl se svou ženou Marií Kulhánkovou, hořickou rodačkou a spolužačkou z akademie.

Po návratu do vlasti si oblíbil zejména tvoření v lůně přírody, ve srubu, který si s manželkou postavili nad lomem v Betlémě u Kuksu. V magickém koutě Podkrkonoší, v  bezprostřední blízkosti Braunových vrcholných barokních děl pracoval Wagner na sérii takřka surrealistických Torz, kdesi na pomezí těl zakletých do přírodnin a objektů z Šímových obrazů. Socha Ležící torzo (1935) záhy získala první cenu České akademie věd a umění, plastika Poezie (1936), lyrická dívčí figura ležící múzy, byla vyznamenána Velkou cenou na Světové výstavě v Paříži. Ve třicátých letech jezdily za Wagnerovými do okouzlujícího prostředí betlémské chaty jedinečné osobnosti soudobého českého umění, mimo jiných Emil Filla a Karel Dvořák, jejichž návštěvy potvrzují vysoký intelektuální kredit manželů. Josef Wagner tvořil rovněž skvělé figurální práce do veřejného prostoru. Jmenujme pomník Bedřicha Smetany v Karlových Varech, pomník Jaroslava Vrchlického na Petříně nebo ikonický portrét Karla IV. pro aulu Karolina. Citlivou ukázku Wagnerovy pietní tvorby v našem regionu představuje Pomník obětem druhé světové války ve Dvoře Králové.

Josef Wagner svým silným výtvarným projevem i vnímavým a osvíceným pedagogickým vedením pomohl formovat početnou skupinu talentovaných umělců, kteří od počátku 60. let nadlouho určovali další podobu českého sochařství. V hořických sochách Vladimíra Preclíka, Zdeny Fibichové, Miloše Chlupáče, Vojtěcha Adamce, Zdeňka Šimka, Jana Hendrycha a dalších se tak pomyslně uzavírá odkaz Josefa Wagnera drahým Hořicím.

Sochař Josef Wagner (1901-1957)
Josef Wagner, Sochař, 1934, sádra, Galerie plastik Hořice
Josef Wagner, Ležící torzo, 1935, opuka, Galerie plastik Hořice