Néphéli Barbas: Moonlight Trilobite / Trilobit v měsíčním svitu

1. 8. – 29. 10. 2023

… po dlouhé cestě nocí vystoupím ospalý z vozu a, aniž bych se rozhlédl, obcházím vůz, otevírám víko nádrže a sahám rukou ke stojanu. Pak se otočím a uvědomuji si, v jak bezstarostném prostředí jsem se ocitl a v jak přepychové společnosti to vlastně žiji. Benzín, čerpací stanice a motorový vůz mi dávají možnost dosáhnout jakéhokoli místa na zemi a žít okamžitou osobní svobodu. Mám pocit absolutní volnosti. Připadám si jako cestovatel v čase, jako bych se ocitl v době automobilové horečky a hltal vývoj společnosti. S tímto obrazem proměňuji i svůj způsob myšlení a myslím na budoucnost. Ale ne na budoucnost odteď třeba za sto let, mám na mysli tuto současnost, jak si ji představovali v minulosti. Když očekávali, že luxus cestování bude pro všechny příležitostí rozvíjet svůj osobní a emocionální život. Cítím najednou naději podobně nejistou, jako když si ve Francii v bar tabac dáte kávu, koupíte si stírací los a zasníte se… Jako když sedíte v PMU (v sázkovém kiosku), kouříte a čekáte na výsledky dostihů…

Vrstva minulosti a současnosti se prolíná. Čas se neklade jednoduše na sebe. Vrstvy se mezi sebou prolínají jako lasagně – do spodních vrstev snadno proteče chuť vrchní vrstvy. Naše představa minulých epoch je zpravidla plná současných kulis, vůní a ideí. V historizujících slozích se tyto ideje přetavily například do klidného a bezstarostného zjevu sochařských figur.

Sentiment nám dovolil v představě překročit hranici času. Sentimentální budoucnost je pak způsobem, jak uniknout z odpovědné současnosti. Jak uniknout z výčitek za to, že sedíme v autě a podílíme se na změně klimatu, jak opět očekávat budoucnost.

Náš vztah k dějinám prošel krizí, až dospěl k tzv. konci historie. Ten podle historika Arnolda Gehlena nastal v okamžiku, kdy jsme přestali věřit ve vývoj. Žijeme ve stavu post-historie – minulost je jen dalším fenoménem, používáme ji jako materiál k manipulativnímu hledání sebe sama. Zosobňujeme si historii, abychom získali zpět moc, která se podle filosofa Michela Foucaulta skrývá ve vysvětlování historie. Moc, která dříve náležela vědcům a kulturním institucím. Pojetí časovosti je už ale osobní fantom každého z nás. Učíme zde se nesnažit se minulost pojmenovat a poznat, ale zapomínat ji a zažívat její dlouhý sen o budoucnosti.

Néphéli Barbas použila ve své instalaci 3 díla ze sbírek Galerie plastik:

  • Jaroslav Horejc, Dalila, 1923
  • Jan Kastner, Madona s Ježíškem, kolem r. 1900
  • Josef Mauder, Noc, 1879

Výstava se koná v rámci devátého Mezinárodního festivalu krásných umění 2023 – letos se zaměřením na Francii.

kurátor: Filip Jakš

foto: Michal Ludvík

Jiří Thýn: Morfologie

16. 4. – 23. 7. 2023

Výstava představí sérii děl, která vychází z Thýnova zájmu o sochařskou tvorbu, v níž svým osobitým vizuálním jazykem rozvíjí prvky, kterých si při focení sochařského díla všiml, zdůrazňuje tvary a překládá přes sebe barvy. V roce 2020 ho – stejně jako asi o sto let dříve Josefa Sudka – zaujala sochařka Hana Wichterlová. Jeho poslední sérii „sochařských“ děl, reagující právě na Wichterlové tvorbu, přinášíme do Hořic. Ukazuje totiž jeho zájem o prezentaci muzeálních artefaktů, která je v jeho pojetí živá a barevná. Navíc se zde projevuje volnost jeho výtvarného přístupu a rukopis, který vychází z fotografického vnímání objektu.

kurátor: Filip Jakš

foto: Jiří Thýn

Andrew Gilbert – Emperor Andrew´s glorious occupation of Exotic Hořice

Galerie plastik 9. 9. – 30. 10. 2022 Kurátoři/Kuratoren Filip Jakš, Petra Zachovalová

Název výstavy, který znamená „Slavná okupace exotických Hořic císařem Andrewem,“ je ponechán v originální angličtině, protože ta je jazykem kolonizátorů i globalizace, která se snaží o ekonomickou nadvládu a moc jedněch nad druhými. K oběma jevům je Gilbert značně kritický. Ve svých kresbách, malbách a instalacích cituje expresionismus a estetiku expozic etnografických muzeí. Tu a tam na diváka vypadne odkaz na násilí, které je ukryté za pompou zaoceánských cest, a veliká bolest a zhnusení z naší minulosti, současnosti i budoucnosti.

Recepty ke zhojení těchto ran jsou dodnes velmi diskutované. Andrew Gilbert se ve vnímání této bolesti připodobňuj k umělcům německého expresionismu. Umělecky parafrázuje sebevraždu Ernsta Ludwiga Kirchnera, který těžce nesl, jak je vysmívaný jeho „domorodý“ rukopis. Po putovní výstavě Zvrhlého umění (Entartete Kunst, 1937), která podobně dehonestovala celé moderní umění, si pak Kirchner vzal život.

Gilbert cituje také Emila Noldeho, jehož postoj k africkým kmenům však nebyl příliš citlivý. Nolde maloval useknuté a vysušené hlavy „primitivních“ obyvatel Namibie, které s „vědeckou“ zvědavostí sbírali koloniální dobyvatelé.Gilbertovy figuríny vojáků svým zpracováním odkazují na expozice militarií, na sbírky fetišů a také na lidská zoo, která sloužila zábavě v mnohých evropských městech. Válečné vlajky, které jsou pro vojáky svaté a nesmí se pokládat na zem, nesou v případě Gilbertovy výstavy na sobě symboly Katastrof historie i současnosti naší dehumanizované společnosti.

Gilbert zdůrazňuje, že absolvoval kromě uměleckých studií také dějiny výtvarného umění, proto jeho práce nese charakter symbolického společenského i uměnovědného komentáře. S nadhledem vnímá i pojem „primitivismus“, který původně označoval krajinomalbu Vlámů a Italů 14. a 15. století. Jde v širším slova smyslu o návrat pozitivního vztahu k přírodě. Až ve 20. století se tento pojem začal používat také jako označení kmenového umění.

Gilbertova práce může vypadat jako nejapný vtip, ale vyrovnává se s traumaty, která jsou tabuizovaná, a staví z nich totemy. Hrdě se označuje za skotského imigranta v Berlíně a s mrazivou ironií se vysmívá všem dobyvatelům a hrdinům. Angažovaně zesměšňuje stále přežívající boj o ekonomickou nadvládu, v němž jedni touží po ovládnutí druhých. Současné postkoloniální myšlení se již více zaměřuje na komplexitu, nestálost a dynamičnost globalizovaného světa. V něm stále větší roli hraje celosvětové propojení a migrace. Život v globalizované megapolis už neutváří vliv jedné nebo více mocností, je změtí různorodých kulturních prvků.

/////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

Der Ausstellungstitel, der übersetzt „Die glorreiche Okkupation des exotischen Hořice durch Kaiser Andrew“ bedeutet, wurde im englischen Original belassen, da es die Sprache der Kolonisatoren und der Globalisierung darstellt, die nach wirtschaftlicher Vorherrschaft und der Macht des Einen über den Anderen strebt. Gilberts Haltung zu diesen beiden Phänomenen ist vehement kritisch. In seinen Zeichnungen, Gemälden und Installationen zitiert er den deutschen Expressionismus und die Ästhetik ethnografischer Museumsausstellungen. Hin und wieder springt dem Betrachter ein Hinweis auf die Gewalt entgegen, die sich hinter dem Pomp der Ozeanfahrten und dem großen Schmerz und Ekel unserer Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft verbirgt.

Rezepte zur Heilung dieser Wunden werden bis heute heftig diskutiert. In seiner Wahrnehmung dieses Schmerzes vergleicht sich Andrew Gilbert mit den Künstlern des deutschen Expressionismus. Kunstvoll paraphrasiert er den Selbstmord Ernst Ludwig Kirchners, der sehr unter dem Spott seiner „primitiven“ Handschrift litt. Nach der Wanderausstellung „Entartete Kunst“ (1937), die auf diese Weise alle moderne Kunst abwertete, nahm sich Kirchner dann das Leben.

Gilbert zitiert auch Emil Nolde, dessen Haltung gegenüber afrikanischen Stämmen allerdings nicht sehr sensibel war. Nolde malte die abgehackenen und ausgetrockneten Köpfe der „primitiven“ Bewohner Namibias, die von den kolonialen Eroberern mit „wissenschaftlicher“ Neugier gesammelt wurden. Gilberts Soldatenfiguren beziehen sich auf Militärausstellungen, Fetischsammlungen und auch auf die Menschenzoos, der in vielen europäischen Städten der Unterhaltung dienten. Kriegsflaggen, die den Soldaten heilig sind und nicht auf den Boden gelegt werden dürfen, sind im Fall von Gilberts Ausstellung Symbole für die Greueltaten der Geschichte und der Gegenwart unserer entmenschlichten Gesellschaft.

Gilbert betont, dass er neben dem Kunststudium auch das der Kunstgeschichte absolviert habe, weshalb sein Werk den Charakter eines symbolischen Gesellschafts- und Kunstwissenschaftskommentars darstelle. Besondere Aufmerksamkeit widmet Gilbert auch dem Begriff des „Primitivismus“, der sich ursprünglich auf die Landschaftsmalerei der Flamen und Italiener des 14. und 15. Jahrhunderts bezog. Im weitesten Sinne stellt dieser die Rückkehr einer positiven Beziehung zur Natur dar. Erst im 20. Jahrhundert wurde dieser Begriff auch als Bezeichnung für Stammeskunst verwendet.

Gilberts Arbeit mag teilweise wie ein Witz wirken, doch sie greift tabuisierte Traumata auf und baut Totems daraus. Selbst bezeichnet er sich stolz als schottischer Immigrant in Berlin und verhöhnt alle Eroberer und Helden mit eiskalter Ironie. Er verspottet auf einnehmende Weise den anhaltenden Kampf um wirtschaftliche Vormachtstellung, in welcher die Einen über Andere herrschen. Die zeitgenössische postkoloniale Denkweise konzentriert sich bereits stärker auf die Komplexität, Unstetigkeit und Dynamik der globalisierten Welt, in der Vernetzung und Migration eine immer wichtigere Rolle spielen. Das Leben in einer globalisierten Megapolis wird nicht mehr vom Einfluss einer oder mehrerer Mächte geprägt, sondern ist ein Wirrwarr verschiedenster kultureller Elemente.

Filip Jakš

Foto výstavy Miroslav Podhrázský

Tomáš Polcar – Kyklos

foto Aňa Jakš

kurátorský text:

Po svém absolutoriu na AVU v r. 1988 prošel Tomáš Polcar tvůrčím vývojem od vyloženě konceptuálních intermediálních cyklů až po jeho současnou pozici – minimalistickou malbu a sochu. Jeho cykly Sóma a Kyklos jsou pro něj autorská práce na dlouhodobý úvazek. V archetypálních tvarech kruhu a šestiúhelníku hledá nejen význam a smysl znaku, ale hlavně zkoumá práci s hmotou a a možnosti těchto tvarů, které v často mnohačetných sériích ukazují svůj vývoj a jsou vizuální parafrází pohybu a změny. Díla vůči sobě kompozičně rozvrstvuje, nebo je nechává jako kontrapunkt reagovat na prostor.

Objekt ze série Kyklos na náměstí Jiřího z Poděbrad v Hořicích reaguje na hlavní osu náměstí, kterou dílo zdůrazňuje průhledem koule skrze kruh. Jeho rozměrný objekt, který byl odlit speciálně pro výstavu na náměstí v Hořicích propojuje tři základní geometrické tvary kruh, kružnici a kouli. Linie, plocha a objekt jsou zde coby fáze vývoje prohozeny – koule je spojující prvek. Stejně tak symboličnost znaků je posunutá do osobní roviny. Magický význam je totiž s kruhem a kružnicí spojen, pokud jsou v půdorysu. Je to hra s divákem na asociace a významy, na něž jsou právě tyto archetypální tvary bohaté. K dílu Kyklos však neexistuje definitivní a „správný“ výklad. Znaky otočeny na bok získávají potenciál pohybu, jsou odlity tak, že směrem k sobě jsou lícem a rubem směrují ven, smysl se ukazuje v jejich spojnici. Zároveň se však otevírají divákovi, který do objektu může vstoupit. Znaky jsou v jeho měřítku – jsou mu partnery i co se týče velikosti.

Tento objekt se podobá člověku i tím, že je zranitelný, má odřeniny a nese stopy výroby, které Tomáš Polcar u svých děl nechává záměrně vyniknout. Působí staře a zkušeně, ač bylo před několika dny odlito. Nese si šrámy a otisky doprovázející jeho vznik i převoz. A to je podle autora žádané. Drobné nepravidelnosti a paměť hmoty je člověku blízká. Stejně jako on, i umění má své „vrásky“. Chce se s člověkem přímo setkat, cítit jeho pohledy a dotyky dlaní. Tak se má prožívat minimalistická tvorba. Chce být divákovi spíše partnerem v rozhovoru, v setkání kůže a betonu.

Filip Jakš

Nepatrnost – dokumentace

26. 3. – 5. 5. 2022

Připomeňte si s námi výstavu Nepatnost Lenky Kerdové, Elišky Perglerové, Ladislava Železného a Desla Schnebeho. Vernisáž fotil Michal Ludvík, expozici fotil Filip Jakš.

Kurátorský text:

Instalace na výstavě Nepatrnost reagují na prostor stálé sbírky a zasahují do něj coby jeho protiklad. Nadrozměrná díla utváří vůči sobě vyvážené prostředí, které nás vede k tomu, co není zjevné. Vzpomínka, legenda o světci i prostor muzea se změní, když se jimi právě nezabýváme. To, co se ztratilo z našich očí, získává nový život v naši představách, je zažíváno znovu a jinak.

Cesta k opětovnému prožitku je zde lemována nepatrnými vjemy. Vzpomínání je těkavý děj a ruch a šum v tomto procesu je jeho integrální součástí. Když se odhalují jednotlivé vrstvy, reagují na sebe a jejich odloučení je proces, kdy se celý bal v naší mysli proměňuje. Nepatrnost se rozplétá a rozkvétá.

Lenka Kerdová v díle Posun nechává unikat mizející záznam – vzpomínku na Hamburský přístav. Její dílo můžeme chápat také jako setkání „sugestivního“ akvarelu a „přesného“ filmu, ačkoli tyto tradiční přívlastky můžeme libovolně proměnit. Oba záznamy dohromady doplní stopy chybějícího obrazu. Podobně obraz svatého Norberta, který byl při restaurování sejmut z plátna, zanechal po sobě stopy – jak fyzické, tak duchovní. Myšlenkovou mapu akcidencí a esencí jeho příběhu sestavil rakouský filosof Desl Schnebe. Instalace Elišky Perglerové se ohýbá a naklání, sama rámuje své okolí, je nestálá a nejistá, zároveň křehká a zranitelná. Kámen od Ladislava Železného, který v expozici vrní, je tichým hlasatelem faktu, že pro něj jakožto přírodní materiál již není cesty zpět. Tím připomíná rodinovský komentář k charakteru soch jako takových – neustále se rodí z kamene, stále pro sebe hledají význam a tvar našich představ.

Celý koncept výstavy je postaven jako vztah okraje ke středu. Okraj – okolí díla obvykle bývalo v kompetenci galeristů. Ovšem rámování vjemů, kontext a rozvržení je dnes často důležitou sdělnou taktikou autorů. A pokud samo dílo je spíše prostředím, když chybí velký centrální motiv, k němuž bychom se měli ubírat, pak se začnou vynořovat vedlejší děje, které daleko více zaměstnávají naši představivost. V centru se tak ocitá divák a jeho vjemy a vize.

Stejně jako na výstavě jsou i naše každodenní prožitky doprovázeny nepatrnými proměnami zvuků, světla a objektů, jež máme ve zvyku považovat za pouhé kulisy toho, nač se zaměřuje naše pozornost. Ale právě drobná setkání s druhotnými a nečekanými jevy ovlivňují prožitky těch pro nás podstatných. Stíny stromů na skle galerie, ptačí zpěv v okolí památky, velikost a akustika v prostoru, kde se ocitáme.

Okolí jevů se vždy dotýká jejich centra a jeho význam je větší, než připouštíme. To, čeho si běžně nevšímáme, je však stěžejní pro hodnotu, jíž vjemům přisuzujeme.

Filip Jakš

Pavel Doskočil / Není pravda, že kapacita mozku s postupujícím věkem neklesá

Kurátorský text výstavy

Sochař Pavel Doskočil (1968) se rozhodl věnovat umění až po maturitě na Gymnáziu Boženy Němcové v Hradci Králové, kde absolvoval větev s matematicko-fyzikálním zaměřením. Sochařství se nejprve učil na Střední průmyslové škole sochařské a kamenické v Hořicích a pokračoval na Akademii výtvarných umění v Praze, kde studoval v Ateliéru sochařství profesora Karla Nepraše a posléze v Ateliéru intermediální tvorby profesora Milana Knížáka. Absolvoval rovněž sochařskou stáž na Fachhochschule v německém Kielu pod vedením profesora Jana Koblasy. Vedle volné sochařské tvorby, restaurování a kurátorských projektů se v profesním životě věnuje především pedagogické činnosti (dříve na Univerzitě Hradec Králové, v současnosti na Střední uměleckoprůmyslové škole sochařské a kamenické v Hořicích). Působí jako textař a hráč na basovou kytaru a vysavač v hudebně-performačním tělese Piano.

Pavel Doskočil je jako výtvarník a pedagog příkladně obeznámen s dějinami výtvarného umění. Vlastní tvorbu hojně vztahuje k dílům i událostem minulosti a v nové formě prověřuje a relativizuje jejich podobu i významy. Jeho díla mají na první pohled schopnost působit jako humorný a svěží plod pouhé imaginace a intuice, ale hledání tvarové harmonie je pro Pavla Doskočila i exaktní proces založený na zkoumání vyvážených číselných poměrů, prověřování uměřenosti a souladu jednotlivých částí a jejich vztahu k vyššímu celku. Božská proporce i Fibonacciho posloupnost, od nepaměti propsané v dokonalých přírodních tvarech, tak mají své pevné místo i v Doskočilových zdánlivě jednoduchých sochách, objektech a instalacích.

Dominantu hořické výstavy představuje monumentální socha Atlase – antického Titána a vůdce neúspěšné vzpoury proti Diovi, který za trest nese na svých bedrech tíži celé nebeské klenby. Atlas má v Doskočilově pojetí formu robustního stavebního pilíře jakoby sestaveného z masivních kubických bloků. Tělo slavného hrdiny, jehož výtvarné vzezření řešili před Doskočilem zejména nespočetní barokní umělci, je odrazem jasného řádu, tvarové redukce a formální jednoduchosti, tedy kvalit, jež jsou Doskočilově tvorbě trvale vlastní. V obsahové rovině Atlasova příběhu s jeho existenciálním rozměrem tentokrát autor nabízí divákovi možnost zamyslet se nad budoucností vlastně celé sochařské disciplíny.

V sérii živých pohybových studií, jež jsou zpracovány v dřevěné tyčovině – signifikantním materiále Doskočilovy zralé tvorby, vzdává autor osobitý hold kuboexpresionistickému pojetí figury v díle slavného příslušníka Osmy, čechofrancouzského malíře Otakara Kubína (1883-1969). Přítomnost nezaměnitelného koštěte jako ready-made objektu pak potažmo odkazuje k jedné z nejvlivnějších osobností moderního umění, Marcelu Duchampovi (1887-1968). Vedle promyšlené citace je Pavlu Doskočilovi vlastní i bystrá ironická glosa, zpravidla redukovaná do maximálně tvarově a barevně oproštěného znaku.

Doskočilův dobrovolný exil v lůnu zahrady vršecké fary přináší své ovoce v podobě zcela aktuálních prací, v nichž výtvarník přijímá roli objevitele a iniciátora tvůrčího procesu. Výtvarné provedení však s nesmírnou pokorou a respektem k přírodním systémům přenechává vyšším silám. Křehké a nereprodukovatelné „stromové a kompresorové“ kresby jsou jistým dokladem, jak samolibá a bláhová je lidská touha ovládnout a pokořit Matku přírodu a jak prospěšná může být nalezená rovnováha a symbióza s ní.

Pavel Doskočil v Galerii plastik svébytným způsobem a s lehkostí sobě vlastní bilancuje. A v nejmenším ho netrápí, zda Není pravda, že kapacita mozku s postupujícím věkem neklesá.

Jana Cermanová

Projekt U_mění Hořice

Umění v Hořicích překročilo pomyslný práh tradičních výstavních sálů a vydalo se vstříc divákům do ulic města. Úspěšně dnes proběhlo osazení děl Ladislava Jezbery, Martiny Hozové, Jana Pospíšila a Bronislava Fiutowského. Před čtvrteční vernisáží zbývá ještě dokončení instalace prací Michaely Jezberové.
 
Nezapomeňte! Vernisáž výstavy současného výtvarného umění ve veřejném prostoru města Hořice proběhne již ve čtvrtek 24. 6. od 17.00 na náměstí Jiřího z Poděbrad. 
 
 

Vernisáž výstavy Ladislava Jezbery / Tady, teď… nic

Výstava Ladislava Jezbery Tady, teď… nic v Galerii plastik byla včera zahájena fyzickou básní studentů ateliéru Užité malby SUPŠSK, kteří pracovali s Jezberovým autorským textem, rozhovorem a teoretickou studií Ladislava Daňka. Ladislav Jezbera vytvořil pro Hořice minimalistickou instalaci děl z let 2019 a 2020, v nichž pracuje s poznatky exaktních věd i filozofie a v citlivé parafrázi rovněž komentuje současný svět.

Festivalový víkend na maďarské vlně

Již 7. ročník Mezinárodního festivalu krásných umění v Hořicích představil mozaiku maďarské kultury.

První část víkendového programu se odehrála v exteriéru před Galerií plastik, kde se návštěvníci pobavili maďarskou sebereflexí v textech oblíbeného spisovatele Jánose Lackfiho. Doslova exotický zvuk maďarštiny zazněl v podání hungaristky Simony Kolmanové. Literární ukázky doprovodily lidové písně z oblastí někdejších Uher v živelném pojetí skupiny Máša a Medvěd. Festivalové akce pokračovaly koncertem klasické hudby. Výběr z maďarských a českých autorů strhujícím způsobem přednesli sopranistka Lucie Kaňková a klavírista Martin Kasík. Večerním programem posluchače provedla moderátorka Martina Kociánová. Pořady na maďarské téma v neděli završila cestopisná přednáška Pavla Bičiště a projekce dokumentární revue, v níž Kateřina Turečková analyzuje současné Maďarsko.

Festival pokračuje ve výstavním sále Galerie plastik, který zcela ovládla díla Victora Vasarelyho, Jánose Fája a Jánose Megyika. Instalaci sestávající ze špičkových prací maďarské geometrické abstrakce 20. a 21. století mohou návštěvníci shlédnout do 27. září.