Václav Suchomel (1869 – 1930), Faun, návrh pro fontánu, do r. 1907, sádra, depozitář Galerie plastik Hořice

Římský bůh lesů, polí a stád Faunus, ztotožňovaný  se Satyrem, přírodním démonem řecké mytologie, náležel do družiny Bakcha (Dyonýsa), boha vína a nespoutaného veselí. Faunové byli popisováni jako lenošivá a chlípná stvoření, která trávila čas popíjením a pronásledováním Nymf. Jako zosobnění žádostivosti představovali oblíbený námět napříč dějinami  výtvarného umění. Téma z jiné perspektivy rozvíjí například i jeden z nejslavnějších obrazů starého umění v českých sbírkách, Tiziánův Apollo a Marsyas z kroměřížské obrazárny.

Faun ze sbírky Galerie plastik je zobrazen jako pitoreskní bytost s typickými znaky – kozlíma nohama, zašpičatělýma ušima a růžky. Sochař jej vymodeloval v přikrčené pozici, jak podlomen pod tíhou těžké amfory na víno, na chvíli spočinul na rozeklaném skalisku. Vyčerpání z překvapivé tělesné zátěže se zračí v dále pokřivených rysech jeho skřetí  tváře. Václav Suchomel využil Faunova atributu – nádoby na víno a navrhl postavu jako figurální výzdobu secesní fontány. Přestože návrh pochází již z prvního desetiletí 20. století, realizován byl až po Suchomelově smrti ve třicátých letech. Fontána s Faunem, dnes bohužel nefunkční, se nachází u jedné z původně továrnických vil (čp. 136) v Lázních Bělohradě (část Horní Nová Ves).

Jana Cermanová

Jan Kastner (1860 – 1912), Madona s Ježíškem, kolem r. 1900, patinovaná sádra

Dostavby gotických chrámů i novostavby kostelů v historických slozích ve druhé polovině 19. a na počátku 20. století vytvářely prostor pro nová umělecká díla. Jedním z předních tvůrců sakrálních soch, oltářů i komplexních návrhů chrámových interiérů se stal sochař a řezbář Jan Kastner.

Lyrická plastika Madony s Ježíškem, jejíž forma nezapře umělcovu inspiraci tvaroslovím pozdně gotických krásných madon stejně jako  řezbářský přístup, byla v kontextu soudobé produkce náboženských soch vysoce ceněna. Návrh byl záhy zrealizován v pískovci na fasádě dostavěné Katedrály sv. Petra a Pavla v Brně.

V roce 1920 věnoval sochu do sbírek hořické galerie architekt Jan Stibral, ředitel Uměleleckoprůmyslové školy v Praze, na níž Kastner léta vedl speciálku figurálního a ornametálního sochařství.  Mezi jeho žáky patřili mimo jiné i Quido Kocián, Bohumil Kafka, Otto Gutfreund či Otakar Švec.

Sochu v roce 2020 zrestauroval Roman Morcinek. 

Ladislav Šaloun (1870 – 1946), Jekatěrina II. (Kateřina Veliká), sádra, před r. 1916

Šalounův sádrový portrét carevny Kateřiny Veliké ve sbírce Galerie plastik představuje prováděcí model, který nepochybně posloužil k vytvoření pískovcové realizace sochy, jež je součástí sbírek GASK – Galerie Středočeského kraje v Kutné Hoře. Návštěvníkům byla podobizna představena v rámci výstavy Dotek osudu prezentující rozsáhlou sochařskou pozůstalost Ladislava Šalouna ve sbírkách instituce. Kurátorka výstavy Adriana Primusová k plastice napsala:

„Stylizovaný portrét ruské carevny, za jejíž vlády v 18. století se stalo Rusko významnou velmocí, odráží duchovní intenzitu symbolismu. Výraz tváře se zavřenýma očima směřující k transcendentnímu prožitku je umocněn prudkým pohybem vlasů tažených vzhůru. Bližší určení této plastiky však není známo. Nejistému a rozcházejícímu se datování díla by nejvíce odpovídala první polovina desátých let, které potvrzuje i autorská značka.“

Sochu v roce 2020 restauroval Roman Morcinek.

Alois Kalvoda (1875 – 1934), Cesta v polích (Pastvina), do r. 1912, olej na lepence

Raná díla Mařákovce Aloise Kalvody svou rozmanitostí reflektují široký rozptyl výtvarných trendů počátku 20. století a současně reprezentují vysoký kredit autora v kontextu soudobé malířské scény.

Na hořickém obraze zachytil Kalvoda otevřenou krajinu, v níž travou lemovaná pěšina vede mezi vzrostlými poli až k vrškům na horizontu. Autor využívá efektu výrazných světelných kontrastů: jasné zlatožluté lány, které takřka rezonují s van Goghovým odkazem, jsou malovány volnými tahy štětce a pastózními barvami, ve valérech modré oblohy proplouvají načervenalá oblaka. Působivou atmosféru letního odpoledne dokresluje diagonální zastínění předního plánu obrazu.

Cesta v polích představuje expresivní polohu Kalvodova malířského projevu, zároveň však nezapře autorovu zálibu v dekorativním pojetí krajiny.

Dílo bylo do sbírky Galerie plastik zařazeno v roce 1912, kdy jej kuratorium získalo od autora výměnou za sochu houslisty a skladatele Ferdinanda Lauba, jehož muzeum malíř budoval na Křivoklátsku.

Obraz v roce 2020 restauroval akad. mal. restaurátor Roman Ševčík.

Alois Kalvoda (1875 – 1934), Cesta v polích (Pastvina), do r. 1912, olej na lepence
Snímek ukazuje extrémní prohnutí podkladní lepenky.
Snímek ukazuje snímání nečistot z povrchu malby.
Detail uvolněných partií malby.

Josef Václav Myslbek (1848 – 1922), Studie k sousoší Ctirada a Šárky pro Palackého most v Praze, 1881, patinovaná sádra

Sousoší znázorňuje postavy Ctirada a Šárky, hrdiny české národní pověsti Dívčí válka. Legenda vypráví o ozbrojené vzpouře dívek proti mužům v dobách po smrti kněžny Libuše. Mladý vladyka Ctirad se stane objetí léčky, kterou na něj nastraží vůdkyně spiknutí Vlasta. Ctirad se zamiluje do krásné Šárky, kterou náhodně objeví v lese připoutanou ke kmeni stromu. Vlasta se svou družinou Ctirada zajme a na Děvíně jej umučí.

Myslbek zpracoval epický námět do přesvědčivé lyrické kompozice. Ctirada a Šárku zachytil v okamžiku, kdy mladý vladyka osvobozuje dívku z domnělých pout. Šárka se pravou rukou přidržuje stromu, levou se dotýká Ctiradových vlasů. Kadeře má spletené do dlouhých copů, které se jí ovíjejí kolem nahých paží. Pod ňadry má širokým pásem přivázanou suknici, která v jemné drapérii ulpívá na dívčiných nohou. Něžný, až milostný, pohled upírá směrem ke Ctiradovi, který jej opětuje. Ctirada zobrazil Myslbek v podřepu, oděného do krátkého roucha, s pláštěm přehozeným přes koleno. Pravou rukou objímá Šárku kolem boků, v levé ruce drží roh. Mladíkovy nepoddajné vlnité vlasy, svalnaté tělo a mírně nestabilní postoj dodávají celé kompozici na životnosti. Sousoší doplňuje havran sedící za postavou Šárky na pahýlu kmene stromu. Ten symbolizuje smrt, která následuje jako nevyhnutelné vyústění podlé zrady.

Model sousoší vznikl v roce 1881 jako jeden ze čtyř vítězných návrhů na výzdobu pražského Palackého mostu. Díla Přemysl a Libuše, Lumír s alegorií písně, Záboj se Slavojem i Ctirad a Šárka přímo na mostě podle Myslbekových modelů vysekali bratranci Josef a František Ducháčkové z hořického pískovce, který byl vylomen z velké stěny Panského lomu v Podhorním Újezdě. Sousoší Ctirada a Šárky dokončili v roce 1897. Na sklonku 2. světové války byla sousoší poničena a po restaurování přesunuta na Vyšehrad. Posléze byly z technických důvodů zbourány pylony na nárožích Palackého mostu a Myslbekovy sochy zůstaly na Vyšehradě natrvalo.

Do sbírky Galerie plastik věnovala Myslbekův model Ctirada a Šárky v roce 1909 historička a teoretička umění Renáta Tyršová.

Plastiku v roce 2020 restaurovala Mgr. Martina Hozová, akad. soch.
Restaurování plastiky bylo uskutečněno s finanční podporou Ministerstva kultury.

PhDr. Jana Cermanová, Ph.D.

Ladislav Šaloun (1870 – 1946), Soutěžní návrh pro pomník Karla Jaromíra Erbena v Miletíně, 1900, patinovaná sádra

Ladislav Šaloun navrhl pomník Karla Jaromíra Erbena jako vrcholovou bustu spisovatele a básníka na dominantní soklové bázi, kterou současně pojednal jako souvisle promodelovanou hmotu, z níž po celém obvodu vystupují výjevy z básní Kytice. Pylon má zčásti podobu skály, která je obsahově svázána hned s několika Erbenovými básněmi. Vpředu u paty soklu autor modeloval jeskyni z Pokladu, vzadu a vpravo je v reliéfu zobrazena postava chlapce, jenž se natahuje po jablky obsypané jabloni (Záhořovo lože). Dominanty výzdoby pylonu tvoří plnoplastická postava Vodníka (vlevo) a motiv ze Zlatého kolovratu na čelní stěně soklové báze. Soutěž na pomník Karla Jaromíra Erbena pro Miletín byla v básníkově rodišti vypsána na sklonku roku 1899. Jednadvacet soutěžních prací posuzovala porota, v níž mimo jiné zasedli také sochař Bohuslav Schnirch a architekt Kamil Hilbert. Šalounovu návrhu byla udělena druhá cena, a to navzdory oficiálnímu vyjádření poroty, že jeho práce vykazuje nejvyšší umělecké kvality. Plastika byla ostatně vysoce hodnocena také soudobou kritikou. Realizován byl nakonec tradičněji pojatý návrh sochaře Jindřicha Říhy, který odkaz na Erbenovy balady vyřešil prostřednictvím bronzových reliéfů. Šalounův návrh zřejmě nebyl vybrán k realizaci na malém městě jak z důvodu nekonvenční sochařské formy, tak i vzhledem k potenciální náročnosti provedení plastických fines díla. V prvním desetiletí 20. století si sochař Ladislav Šaloun velmi oblíbil Hořice a to především díky přátelství tehdejšího kurátora Galerie plastik Jana Kysela. Charismatický propagátor soudobého umění zprostředkoval pro hořickou galerii akvizice řady Šalounových děl. Návrh pomníku Karla Jaromíra Erbena pro Miletín sochař do hořické sbírky osobně věnoval.

Plastiku v roce 2020 restaurovala Mgr. Martina Hozová, akad. soch.
Restaurování plastiky bylo uskutečněno s finanční podporou Ministerstva kultury.

PhDr. Jana Cermanová, Ph.D.

Stav plastiky před restaurováním
Stav plastiky po restaurátorském zásahu
Stav plastiky po restaurátorském zásahu
Stav plastiky po restaurátorském zásahu

František Kaván (1866 – 1941), Přeháňky od Tábora, 1903, olej na plátně

Přeháňky od Tábora představují jedno z vrcholných děl Kavánova „železnického období“ a autorovu snad nejslavnější zimní krajinu vůbec. Umělci se v osobité syntéze podařilo spojit realistické základy Mařákova výtvarného školení s poetickým zachycením místa a okamžiku. Nestor české umělecké kritiky přelomu 19. a 20. století F. X. Šalda se v osobním dopise Kavánovi vyznal: „….krajiny mám nesmírně rád; to je mi něco věčného, čistého, silného, v čem může duše utonout a do čeho se může uložit jako do zakletí živlů a věčně. A nad Vašimi visívá rozprostřeno tolik tuch a tolik ticha a tolik utonutí…“ K. Vancl: František Kaván, Liberec 1962, s. 40.

Obraz byl do hořické umělecké sbírky zakoupen ještě v roce 1903, kdy byl spolu s dalšími díly členů S.V.U. Mánes vystaven v umělecké sekci Výstavy českého severovýchodu v Hořicích.

Obraz v roce 2020 restauroval akad. mal. restaurátor Roman Ševčík.

PhDr. Jana Cermanová, Ph.D.

František Kaván (1866 – 1941), Přeháňky od Tábora, 1903, olej na plátně
Stav před restaurátorským zásahem – snímek ukazuje zvlnění plátna způsobené nátěrem na zadní straně.
Průběh odstraňování hutného nátěru na zadní straně plátna obrazu.
Průběh snímání  nečistot a zežloutlého druhotného laku z povrchu barevné vrstvy.
Stav po vytmelení defektů v ozdobném rámu. 

Ludvík Kuba, Děvčátko v sadu, olej na plátně, před rokem 1910

Po krátkém školení na pražské akademii odjel v roce 1893 Ludvík Kuba (1863-1956) studovat malířství do Paříže. V letech 1896–1904 navštěvoval soukromou školu slovinského malíře Antona Ažbeho v Mnichově, kde se také setkal s ruskými avantgardními umělci Vasilijem Kandinským a Alexejem Javlenským. Zahraniční zkušenosti významně ovlivnily Kubův styl malby, v němž spojil nanášení barvy razantními tahy štětce a práci s barevnou skvrnou. Hořický obraz zachycuje malé děvčátko v bílé blůzce, modrých šatech a slamáčku stojící bosé na pískové cestě v rozkvetlé zahradě. Plátno je malováno expresivním rukopisem, impresionistickou technikou – v barevných skvrnách bez použití černé barvy. 

V roce 2020 obraz restauroval Akad. mal. restaurátor Roman Ševčík.

PhDr. Jana Cermanová, Ph.D.

Ludvík Kuba, Děvčátko v sadu, olej na plátně, před rokem 1910/ stav po restaurování.
Stav po sejmutí plátna z napínacího rámu, kdy je vidět založení malby.
Průběh snímání nečistot z povrchu malby.
Průběh vyrovnávání barevné vrstvy a její konsolidace na vakuovém nažehlovacím stole.
Stav po vytmelení defektů v barevné vrstvě – detail tmelů.

Poklady sbírky III.

Jan Laušman, Fotbalista, kolem r. 1902, sádra, Galerie plastik Hořice

Socha Fotbalisty reprezentuje jak svým námětem, tak i formálním zpracováním jednu z nejpozoruhodnějších prací sbírky z období kolem roku 1900. Obličej, vlasy a partie nohou sportovce jsou modelovány v ploškách s ostrými hranami, jež vytvářejí kontrast k výrazně hladšímu povrchu rukou. Nápadná nehybnost postavy může vzhledem k dynamické podstatě sportovního námětu působit až nepatřičně, autor tak ovšem umocnil napětí celé kompozice.

Laušman se plastikou Fotbalisty vzdaluje akademismu i soudobým uměleckým směrům – symbolismu, dekadenci i secesi, které čerpaly motivy zejména z oblasti historie, literatury a mytologie. Volí téma pro svou dobu nezvyklé, zcela civilní, přesto až exotického účinku. Sochař neusiluje o věrnou iluzi reality, spíše chce vytvořit dílo, jež by zachytilo atmosféru a pocity moderní společnosti počátku 20. století a rodící se fenomén sportu poskytl Janu Laušmanovi výjimečný námět. 

Poklady sbírky II.

Představujeme další plastiku z našich sbírek. Studie hlavy Ofélie se před několika týdny vrátila zpět do Hořic z výstavy Portrét v Čechách pohledem dvou staletí na Pražském hradě.       

Josef Kalvoda, Studie hlavy Ofélie, před r. 1906, patinovaná sádra, Galerie plastik Hořice

Josef Kalvoda vytvořil hlavu Ofélie jako samostatnou studii k figuře oblíbené shakespearovské hrdinky. Kalvodovo zpracování námětu nese všechny podstatné rysy dobového způsobu zobrazení Ofélie: andělsky svůdná dívka s mírně vyděšeným výrazem. Kráska s mandlovýma očima a pootevřenými ústy si pravou rukou odhrnuje z tváře pramen dlouhých vlasů propletených lučním kvítím. Levou paží s odhaleným ramenem se v gestu údivu a zmatení dotýká brady. Erotický potenciál Kalvodovy Ofélie, třebaže maskovaný závojem nevinnosti a idealizovaných půvabů, je zjevný.

Postava Ofélie, její osamělost, bezmocnost i tragická smrt, poskytovala umělcům na přelomu 19. a 20. století magicky silný námět. Spojení šílenství, tehdy obecně považovaného za ryze ženskou chorobu, s něžnou krásou a zranitelností umožňovalo tvůrcům zachytit všechny erotické podtóny. I přes mnohdy dráždivě milostné zobrazení zůstává Ofélie ve výtvarném umění typickým příkladem pasivního objektu – ženy trpitelky, která tvoří paralelu k častějšímu motivu secesního symbolismu, jímž byla Femme Fatale – žena osudová.