Tvorba Ladislava Šalouna je významnou součástí historie Hořic. Jeho secesně-symbolistní sochy najdeme ve veřejném prostoru. Důkazem přátelství, jež ho k Hořicím vázalo, jsou i komorní sochařské práce věnované Umělecké síni, Galerii plastik či Janu Kyselovi, který svou sbírku odkázal hořickému muzeu.
Jednou z takových prací je i PÍSMÁK z roku 1923, fragment podobizny muže, jehož zadumanou tvář s přivřenýma očima obklopují vlny vlasů a vousů. Ty v podobizně přitahují největší pozornost a to zejména díky svému výtvarnému řešení. Nejsou modelované jednotlivě pramen po prameni, ale vytvářejí promodelovanou hmotu, jejíž povrch pokrývají křivkovité linie. S touto stylizací vlasů a vousů kontrastuje realisticky ztvárněný Písmákův obličej.
Postava písmáka jako zástupce lidové inteligence v období raného novověku, laického znalce Bible, kronikáře a stoupence husitské či protestanské víry má své logické místo v sochařově tvorbě. Podobný typ postavy moudrého starce se objevuje ve zpodobnění pro Šalouna zásadních postav Jana Husa nebo rabbiho Löwa.
Hořické muzeum a galerie mají ve sbírce Písmáky dva: jednoho ze sádry (datovaného před rok 1915), podle kterého ho nejspíš v roce 1923 reprodukovali žáci a učitelé Sochařské a kamenické školy do letovického hadce. Tímto způsobem se totiž do Galerie plastik dostalo velké množství děl.
Galerie plastik má ve své sbírce výjimečná díla českého sochařství. Okolnosti jejich vzniku či životní příběhy jejich tvůrců trvale přitahují pozornost odborníků i široké veřejnosti. Velmi si vážíme zájmu, který hořickým sochám věnují studenti dějin umění a přinášíme Vám příspěvek o jednom z ikonických děl naší sbírky od Marcela Strnadela.
Mezi klasiky českého sochařství patří Václav Levý, k jehož nejznámějším dílům náleží sochařské práce, které vytvořil ze skalních útvarů u Liběchova. Po těchto romantizujících začátcích odešel na akademii do Mnichova, kde dostal klasicistní lekci u významného bavorského sochaře Ludwiga Schwanthalera. V mnichovském období vzniklo i sousoší Adam a Eva, které se řadí k jeho nejlepším pracím. Levý v něm na pozadí starozákonního námětu zachytil intimně laděnou scénu, ve které se Eva chystá předat Adamovi jablko utrhnuté ze stromu poznání, zatímco si vzájemně opětují pohled do očí. Harmonické rozvržení díla, pevně budované objemy a měkké světlo rozprostírající se po figurách odkazují k tradici antického sochařství.
Autor neměl možnost sousoší vytvořit v kameni – definitivním materiálu, pro který jej chystal. To se až po více jak půl století podařilo v hořické sochařské škole, která dílo reprodukovala pro Galerii plastik. Na realizaci podle modelu vypůjčeného z Umělecké besedy se již od roku 1913 podílelo množství pedagogů a žáků, dokončil ho ale až v roce 1923 reprodukční sochař a učitel Emanuel Malý.
Zdena Fibichová byla jedinou sochařkou, která se v 60. letech zúčastnila prvního běhu hořického symposia. Na Gothardě zanechala rovnou dvě díla. V roce 1966, kdy sekala Stélu, ještě nepatřila mezi oficiálně přizvané umělce a dílo vlastně vzniklo jako nezávislý tvůrčí projekt manželky Vladimíra Preclíka. Nicméně o dva roky později byl již nesporný výtvarný talent Fibichové oceněn řádným pozváním.
Sochařka si vybrala námět, který předznamenal její příští zaujetí proprietami světa ženských ručních prací. Do pískovce ve zkratce převedla komplikovaný textilní motiv, který svou povahou představuje zřejmý materiálový protiklad kamene.
Jako zajímavost přikládáme odkaz na stejnojmennou cementovou plastiku umístěnou v Moravská galerie v Brně , která může být jednou z dalších autorčinou variací na námět stuhy.
Účastníci MSS v Hořicích v roce 1968, zleva: Hubert Dalwood, Miloslav Hájek, Lorenzo Sguanci, Ronald Dinel, Vladimír Preclík, Ivan Avoscan, Miroslav Vystrčil a Zdena Fibichová (bez Joe Ody).
Když František Gross, malíř absurdních mechanismů i poeticky technicistních krajin, na sklonku života vzpomínal, jak rodné Novopacko prostoupilo na jeho plátna, jako by se přímo vyznával i k barevnosti hořického obrazu. Fantaskní hlava, nesoucí všechny znaky Grossovy neofigurativní konstruktivistické estetiky, dominuje kultivované podhorské krajině s linií krkonošských hřbetů a ostrou siluetou Sněžky na horizontu.
„Na mě to okolí, kde je permský útvar s červenými plochami polí, mělo veliký vliv. Což je právě vidět na většině mých obrazů. Nesnažím se o to, je to podvědomé, ale faktem je, že se na každém plátně najde aspoň jeden z odstínů červenice. Tak jako v Nové Pace – když je sucho, je růžová, když zmokne, je bordó až někdy úplně červená. Mně se prostě ta barva líbí.“
Umělecká díla umístěna ve veřejném prostoru mají jedinečnou vlastnost, neboť na jejich vizuální podobu působí nejen modelace světla denní doby, ale především změny ročních období. V jedinečné zimní zasněžené atmosféře dílo reaguje s okolím bezpochyby jinak, než v horkém letním dni.
Jan Hendrych, žijící legenda českého sochařství, přijal pozvání k účasti na hořickém symposiu krátce po jeho obnovení, již jako vedoucí ateliéru figurálního sochařství na pražské Akademii výtvarných umění. Od dob studií byl Hendrych zaujat zejména ženskou podobiznou, navázal na dědictví klasického portrétu a zcela svébytně jej rozvíjel ve výrazu i gestickém pojetí povrchu díla.
V hořické soše však zužitkoval inspiraci z dob, kdy byl perzekuován a živil se především restaurováním památek. Krajina jihočeského venkova, protkaná rybníky a říčkami s nespočetnými mostky a všudypřítomným odkazem Jana Nepomuckého, se stala podnětem k následující sérii především komorních plastik mostů svázaných s figurálním motivem. Most je v Hendrychově pojetí symbolem osudové cesty člověka a s ní spojených rizik. Most může být šperkem krajiny, spojnicí či metaforou jistoty. V hořickém pískovci se motivu dostalo monumentálního vyznění.
Záhy po uložení ostatků Julia Zeyera (1841-1901) na vyšehradském Slavíně začali jeho obdivovatelé usilovat o vybudování spisovatelova pomníku. Realizací byl pověřen básníkův přítel sochař Josef Mauder, jenž pro podobu monumentu i jeho umístění nalezl inspiraci v romantické poloze Zeyerovy tvorby.
Josef Mauder komponoval pomník jako umělou jeskyni vyskládanou ze žulových balvanů, která utváří jakýsi tajemný prostor pro hrdiny Zeyerových básní a próz. Vedle skupiny Krokových dcer, sousoší Radúze a Mahuleny a reliéfu Amise a Amila Mauder modeloval právě postavu sestry Paskaliny, hrdinky mystické a mnohavrstevnaté legendy o napravené hříšnici.
Českoskalický odbor Klubu československých turistů si u příležitosti stého výročí narození slavné spisovatelky vytkl za cíl zbudovat pomník v půvabném prostředí ratibořského údolí. Úkol vypracovat návrh monumentu byl přímo zadán Quido Kociánovi, který se výtvarným ztvárněním postavy geniální i tragické umělkyně již delší dobu samostatně zabýval. Téma boje za vlastní umělecký názor navzdory nepřízni osudu bylo Kociánovi osobně blízké a identifikace s určitými rysy spisovatelčiny životní poutě jej přímo vybízela k modelování řady studií figury Boženy Němcové. K realizaci zadavatelé vybrali variantu, v níž se hrdá umělkyně svírající v ruce knihu, jako hlavní atribut svého životního zápasu, opírá o mohutný kamenný bloku.
Krize v komunikaci mezi investorem a autorem díla a následné zpochybnění přímého zadání zakázky bez vypsání umělecké soutěže ze strany SVU Mánes nakonec provedení Kociánova návrhu znemožnily. Nově vypsanou soutěž, které se již Kocián nezúčastnil, vyhrál Otto Gutfreund s návrhem sousoší babičky s dětmi.
Na začátku března uplyne 120 let od narození sochaře Josefa Wagnera (1901-1957), stěžejního představitele poetické figurace v českém sochařství mezi světovými válkami a jedinečného pedagoga, který svým působením na pražské Uměleckoprůmyslové škole po roce 1945 ovlivnil celou generaci mladých sochařů. Rodák z nedaleké Jaroměře prožil v Hořicích studentská léta, našel zde svou životní lásku, inspirativní tvůrčí prostředí rodinné secesní vily i místo posledního odpočinku.
Josef Wagner pocházel ze staré sochařské rodiny, která ve východních Čechách umělecky působila již od dob Matyáše Bernarda Brauna. Josef se nejprve vyučil v rodinné sochařsko-kamenické dílně a v letech 1917-1921 studoval sochařství u Quido Kociána na hořické sochařské škole. Další umělecké vzdělání získal pod vedením Jana Štursy a Otakara Španiela na pražské Akademii. Cestovní stipendia mu umožnila podniknout podnětné cesty za poznáním, nejprve do Itálie a posléze do Paříže. Po návratu do Čech nastoupil do školy stavební plastiky, kterou vedl Otto Gutfreund na pražské Uměleckoprůmyslové škole. Na sklonku dvacátých let se Josef Wagner stává aktivním členem SVU Mánes a stejně jako Vincent Makovský, Bedřich Stefan či Hana Wichterlová vstupuje svým dílem na pole meziválečné sochařské avantgardy. Nekonečnou inspiraci sochař nacházel v elementárních formách přírody, vzpomínkách na dětství i postupech primitivního umění. „V těchto letech užíval jsem i stejného materiálu, vrátil jsem se ke kameni a tak malé oblázky v řece a kolem na cestách jitřily fantazii svou téměř hotovou plastickou formou. Nacházel jsem náměty svých soch v balvanech, v lesích i na horách, v Krkonoších i jinde…“, vzpomínal později na období vzniku Bludného kamene (1929), sochy schouleného muže, který jakoby splynul s tvarem valounu. Další zásadní tvůrčí stimuly mu přineslo studium přírody a památek při cestě do Itálie a Řecka, kterou již podnikl se svou ženou Marií Kulhánkovou, hořickou rodačkou a spolužačkou z akademie.
Po návratu do vlasti si oblíbil zejména tvoření v lůně přírody, ve srubu, který si s manželkou postavili nad lomem v Betlémě u Kuksu. V magickém koutě Podkrkonoší, v bezprostřední blízkosti Braunových vrcholných barokních děl pracoval Wagner na sérii takřka surrealistických Torz, kdesi na pomezí těl zakletých do přírodnin a objektů z Šímových obrazů. Socha Ležící torzo (1935) záhy získala první cenu České akademie věd a umění, plastika Poezie (1936), lyrická dívčí figura ležící múzy, byla vyznamenána Velkou cenou na Světové výstavě v Paříži. Ve třicátých letech jezdily za Wagnerovými do okouzlujícího prostředí betlémské chaty jedinečné osobnosti soudobého českého umění, mimo jiných Emil Filla a Karel Dvořák, jejichž návštěvy potvrzují vysoký intelektuální kredit manželů. Josef Wagner tvořil rovněž skvělé figurální práce do veřejného prostoru. Jmenujme pomník Bedřicha Smetany v Karlových Varech, pomník Jaroslava Vrchlického na Petříně nebo ikonický portrét Karla IV. pro aulu Karolina. Citlivou ukázku Wagnerovy pietní tvorby v našem regionu představuje Pomník obětem druhé světové války ve Dvoře Králové.
Josef Wagner svým silným výtvarným projevem i vnímavým a osvíceným pedagogickým vedením pomohl formovat početnou skupinu talentovaných umělců, kteří od počátku 60. let nadlouho určovali další podobu českého sochařství. V hořických sochách Vladimíra Preclíka, Zdeny Fibichové, Miloše Chlupáče, Vojtěcha Adamce, Zdeňka Šimka, Jana Hendrycha a dalších se tak pomyslně uzavírá odkaz Josefa Wagnera drahým Hořicím.
Sochař Josef Wagner (1901-1957)Josef Wagner, Sochař, 1934, sádra, Galerie plastik HořiceJosef Wagner, Ležící torzo, 1935, opuka, Galerie plastik Hořice
Římský bůh lesů, polí a stád Faunus, ztotožňovaný se Satyrem, přírodním démonem řecké mytologie, náležel do družiny Bakcha (Dyonýsa), boha vína a nespoutaného veselí. Faunové byli popisováni jako lenošivá a chlípná stvoření, která trávila čas popíjením a pronásledováním Nymf. Jako zosobnění žádostivosti představovali oblíbený námět napříč dějinami výtvarného umění. Téma z jiné perspektivy rozvíjí například i jeden z nejslavnějších obrazů starého umění v českých sbírkách, Tiziánův Apollo a Marsyas z kroměřížské obrazárny.
Faun ze sbírky Galerie plastik je zobrazen jako pitoreskní bytost s typickými znaky – kozlíma nohama, zašpičatělýma ušima a růžky. Sochař jej vymodeloval v přikrčené pozici, jak podlomen pod tíhou těžké amfory na víno, na chvíli spočinul na rozeklaném skalisku. Vyčerpání z překvapivé tělesné zátěže se zračí v dále pokřivených rysech jeho skřetí tváře. Václav Suchomel využil Faunova atributu – nádoby na víno a navrhl postavu jako figurální výzdobu secesní fontány. Přestože návrh pochází již z prvního desetiletí 20. století, realizován byl až po Suchomelově smrti ve třicátých letech. Fontána s Faunem, dnes bohužel nefunkční, se nachází u jedné z původně továrnických vil (čp. 136) v Lázních Bělohradě (část Horní Nová Ves).
Dostavby gotických chrámů i novostavby kostelů v historických slozích ve druhé polovině 19. a na počátku 20. století vytvářely prostor pro nová umělecká díla. Jedním z předních tvůrců sakrálních soch, oltářů i komplexních návrhů chrámových interiérů se stal sochař a řezbář Jan Kastner.
Lyrická plastika Madony s Ježíškem, jejíž forma nezapře umělcovu inspiraci tvaroslovím pozdně gotických krásných madon stejně jako řezbářský přístup, byla v kontextu soudobé produkce náboženských soch vysoce ceněna. Návrh byl záhy zrealizován v pískovci na fasádě dostavěné Katedrály sv. Petra a Pavla v Brně.
V roce 1920 věnoval sochu do sbírek hořické galerie architekt Jan Stibral, ředitel Uměleleckoprůmyslové školy v Praze, na níž Kastner léta vedl speciálku figurálního a ornametálního sochařství. Mezi jeho žáky patřili mimo jiné i Quido Kocián, Bohumil Kafka, Otto Gutfreund či Otakar Švec.
